La poesía oriental de José Watanabe

(Importante aclaración previa: en esta entrada agrupo otras dos que, en entregas sucesivas -la primera entrega, aquí; la segunda entrega, aquí- realizó Pequeños Universos, blog sobre filosofía y práctica del Aikido, agrupadas bajo otro título: "José Watanabe, poeta nikkei peruano", que modifico para su lectura integrada.) 

"Dicen que Hokusai compraba pájaros para liberarlos.
También Leonardo
pero midiéndoles el impulso y el rumbo."

                                                                                                      José Watanabe Varas

I. Introducción:

El haiku es, en términos formales, una composición poética compuesta por tres versos de cinco, siete y cinco unidades métricas, respectivamente. Ese primer acercamiento no basta, sin embargo, para asir otro elemento que integra el haiku y que, en general, puede rastrearse en toda la poesía oriental: su espíritu reflexivo, o bien: sugestivo, como bien lo explica aquí Pequeños Universos. 

La conmovedora obra del excelente poeta peruano José Watanabe, y esta es la tesis hoy, está edificada sobre ese mismo espíritu reflexivo, sugestivo, paradójicamente silencioso, que anima el haiku y la poesía oriental. Para dar muestra de esto recorreremos, primero, la presencia de composiciones poéticas con la forma precisa del haiku (tres versos de cinco, siete y cinco sílabas) dentro de la obra de Watanabe. En el siguiente apartado, Watanabe nos cuenta, a través de su poesía y una carta que tiene a una hija suya como destinataria, qué rasgos típicamente japonenes lo componen. Finalmente, transcribo diversos poemas de temática propiamente oriental, como un jardín japonés, un maestro de Kung Fu, o "Los Amantes" de Hokusai.

No espere el lector desprevenido, al ir a la obra de Watanabe, dar con un poeta oriental, desvinculado de su cotidianeidad peruana. El poeta, novelista y ensayista colombiano Darío Jaramillo Agudelo nos brinda una mirada abarcadora: “Universos poéticos de Watanabe. Enumero bajo el riesgo, que admito, de las omisiones: la geografía de su pueblo, la familia: la madre, el padre, los hermanos, las hermanas que circulan por estos versos como sus habitantes más propios. El cuerpo, el propio cuerpo, el cuerpo del amor, el cuerpo de la muerte. La partes del cuerpo, la cabeza, las manos, los ojos, las orejas, la boca, las partes dentro del cuerpo, como la sangre. Las funciones del cuerpo, la digestión, la deyección, la locomoción, la visión, la copulación. El yo y el cuerpo, el cuerpo de los otros.” (1) También los tres reinos de la naturaleza son nombrados: animales, ranitas, piedras, mundo vegetal. Arquitectura, caminos. El ejercicio de glosar escenas evangélicas, o tragedias griegas. Las huellas de Borges en unos poemas dedicados al mito de Asterión. Hasta la poesía en sí misma es considerada.

 

José Watanabe se instala, además, dentro de una tradición hispánica de poesía contemplativa, que tiene cimas en Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, y sobre todo en la tercera etapa poética de Vicente Aleixandre. Nutridos por su entorno inmediato, son también poemas ricos en elementos latinoamericanos. Tal vez sea correcto decir que une, entonces, dos mundos, el hispanoamericano y el oriental. Aquí perseguimos un rastro ancestral, una “vocación de silencio” que tiene su reflejo en la palabra austera, un refrenamiento que conduce al “tono sin sobresaltos” de la maravillosa obra poética de José Watanabe (2).

En Laredo(Perú), el niño sentado es Watanabe

Además de sobresaliente poeta, José Watanabe fue director artístico y escenógrafo, guionista de cine (Maruja en el infierno -1983-, La ciudad y los perros -1985- y Alias, la Gringa -1994-) y televisión, y poeta. Sabemos, también, que estudió arquitectura, y que sentía devoción por la pintura. Su primer poemario, Álbum de familia (Premio joven del Perú), data de 1971, lo cual le valió quedar dentro de la generación del 70’. Esto no lo define sin embargo: su “otro realismo” poético, el de las cosas cotidianas, su rigurosa transparencia en el lenguaje, muestra un universo auténtico, único, que difícilmente cabe dentro de ese mote. Esperó 18 años para volver a publicar, hasta 1989, año en el que apareció El huso de la palabra. En 1994 edita Historia Natural y en 1999 Cosas del cuerpo. Del año 2000 es la brillante versión libre de la tragedia Antígona, de Sófocles. Su libro subsiguiente, Habitó entre nosotros, del año 2002, que mencionáramos junto a “Razón de las parábolas”, aparece dedicado a la memoria de su padre. En 2005 por primera vez Pre-Textos publica un libro suyo, La piedra alada, al que le seguirá el último libro editado en vida por el autor, Banderas detrás de la Niebla, de 2006. José Watanabe falleció en abril de 2007, y al año siguiente Pre-Textos reunió su obra en Poesía completa, con poemas inéditos al final de la edición, entre ellos, un breve guión escrito en clave poética. A continuación, su rastro más oriental. 

II. Espíritu de Haiku  

El haiku, en general, encuentra al poeta de cara a la naturaleza, y utiliza comúnmente breves narraciones o parábolas. El mismo Watanabe nos dice qué es una parábola en un poema de Habitó entre nosotros, poemario de la vida y muerte de Jesús de Nazaret:

Razón de las parábolas 

La Palabra
siendo como es, divina, se pronuncia
con lengua de hombres,
lengua efímera pero tocada
por una gracia: la parábola
aquella pequeña historia
que guarda una serena ansia: ser de todos.
(…)
Olvidé otra ansia de la parábola:
durar. Recordadas sean por siempre
todas
porque todas son una, La Palabra,
que por ahora soy yo.” (3)

En su búsqueda de lo universal, el espíritu de haiku es “realidad esencial anterior al lenguaje (…) por eso su forma es generalmente un sintagma nominal sumamente breve, y si incluye algún verbo, éste aparece desposeído de flexiones temporales y personales. La forma lingüística original del haiku en japonés aún permite expresar la no dualidad entre sujeto y objeto. La experiencia del haiku es total y absoluta, aquí y ahora. No soy “yo” el que se asombra de la belleza de la luna, y después plasmo “mi” asombro en un poema.” (4)

La poesía de Watanabe es otro caso, o el mismo transfigurado. Muchos de sus poemas no son formalmente un haiku, pero tienen espíritu de haiku.

 

Harumi, las piernas cruzadas, con amigos en Japón

El padre de Watanabe, Don Harumi (5), fue un inmigrante japonés en el Perú del siglo pasado, que trajo libros en su valija, y que traducía a un José Watanabe niño (“sin ninguna intención educativa” como decía el propio José) poemas de Basho entre “pleito de pollos y patos de corral”. Watanabe padre trabajó, en un principio, cortando caña de azúcar, y luego en el campo donde conoció a la serrana “Señora Coneja” (6),  madre del poeta. José nació en Laredo, Trujillo, en 1946. “Mis cinco hermanos mayores, una vez terminada la escuela primaria, se incorporaron a la mano de obra de la hacienda. Pero un día mi padre compró un huachito de la lotería de Lima y Callao, y se sacó un premio. Gracias a eso me envió a estudiar al Colegio Nacional San Juan de Trujillo, el colegio en que enseñó César Vallejo, quien tuvo allí como alumno a Ciro Alegría”. (7)

 

Para Darío Jaramillo Agudelo, nuevamente arrojando luz, la poesía de Watanabe es predominante descriptiva, “deliberadamente visual”. Pero más que una mirada del mundo, damos con un estado contemplativo: “La parca precisión de Watanabe, la fidelidad del verbo con la contemplación, el laconismo del poeta que escribe solamente las palabras que necesita para contarnos la fisura de la realidad que sólo él ha visto, para decirla sin dramatismo (…), sin desbordarse nunca.” (8) Así, Watanabe mantiene un “tono sin sobresaltos [en el que] parece conversando, a veces, con él mismo, con nadie más, tan sólo susurro íntimo. No hay estridencia, no hay excesos”. (9) Así es poesía “austera, directa, precisa”. (10)

Volviendo a la relación entre haiku y Watanabe, o mejor, al espíritu de haiku en la obra de Watanabe, dice Jaramillo Agudelo: “Acaso ese estado contemplativo, esa austeridad de quien sólo usa del lenguaje las precisas palabras, acaso todo eso (más su conocimiento de la materia añadido a su ascendencia paterna del Japón), acaso todo eso, digo, conducen a asociar a Watanabe con el haiku. Con mucha frecuencia la palabra haiku aparece cuando se habla de José Watanabe. Vale la pena aclarar que en este poeta la presencia del haiku es más bien virtual. Watanabe no es un autor de haikus pero sí está inmerso en su espíritu.” (11)

Formalmente hablando, sólo hay dos haikus en la obra de Watanabe. Al final de “Imitación de Matsuo Basho” (12), tras cuatro párrafos de prosa poética José Watanabe escribe:

“A veces pienso en cabalgar nuevamente hasta esa posada para colgar en su puerta estos versos:

En la cima del risco
retozan el cabrío y su cabra.
Abajo, el abismo.”

El segundo, en “Casa joven con dos muertos” (13), José Watanabe cita un haiku de Morikate:

Cae un pétalo de la flor
y de nuevo sube a la rama.
Ah, es una mariposa. 

Otros poemas de Watanabe, si bien no son haikus, en su espíritu y brevedad resultan muy similares a ese tipo de composición poética, algo así como un haiku en verso libre, si esto fuera posible. Voy a poner dos poemas suyos, ambos de su libro Banderas detrás de la niebla, como ejemplos. El primero (14) lleva por título, justamente, el nombre de quien es considerado el mayor poeta de haikus de la historia:

Basho 

El estanque antiguo,
ninguna rana.
El poeta escribe con su bastón en la superficie.
Hace cuatro siglos que tiembla el agua.

El otro ejemplo (15), tal vez el poema más citado de Watanabe, propio de esa línea poética suya que afronta con naturalidad tanto al destino final del cuerpo como al cuerpo vivo en sí (16), es aún más breve que un haiku:

Orgasmo

¿Me dejará la muerte
gritar
como ahora?

Viendo estos “haikus en verso libre”, creados originalmente en castellano, confirmo que no tiene sentido forzar las traducciones de haikus a tres versos con cinco, siete y cinco sílabas. Esto es lo que parece haber pensado el mismo Watanabe en Mi ojo tiene sus razones (17), en el que menciona un antiguo haiku saliéndose del corsé de la forma, con un segundo verso que es, en verdad, un octosílabo:

Entre la niebla
Toco el esfumado bote.
Luego me embarco.

De igual modo, el epígrafe de su libro Historia Natural es un haiku de Kobayashi Issa (18), que aparece traducido del japonés en tres versos de seis, ocho y cinco unidades métricas:

Regreso a mi pueblo:
todo lo que encuentro y toco
se vuelve zarza.

Como breve digresión, sobre el oficio de traducir haikus en sí, en una entrevista Watanabe afirma: “Al traducir el haiku a otra lengua, como el español, estamos pensando demasiado metafóricamente, no podemos evitar la metáfora. Hay hermosos poemas, pero no son haikus. Borges, por ejemplo, escribió haikus pero no los confundió con metáforas”. (17) A los haikus de Borges a los que hace referencia Watanabe los publicó Pequeños Universos aquí.

Volviendo a esto de tener espíritu de haiku, quisiera citar dos poemas, un haiku de Basho y un poema de Watanabe, ambos ante la experiencia de una tormenta eléctrica. Si bien el poema del peruano dista de ser un haiku, se me antoja encontrarlos espiritualmente similares:

Admirable aquél
que ante un relámpago
no dice: ¡la vida huye!

(Basho)

La Tormenta
  
En la cerrazón de la tormenta
sólo veía tus espaldas como sombra
en el centro de la pequeña canoa.
Sabía que te protegía de la lluvia
una vieja capucha azul.
El aburrido ruido del motor
no nos alejaba del inmenso hervidero
en que se había convertido el lago.
La tormenta
nos había puesto en la mano de un dios enfurecido.
Pero casi estábamos dichosos cuando un relámpago
iluminó los grandes árboles de la orilla del lago
y vimos ramas de oro y plata instantáneos.
Entonces volteaste y alargaste tu mano hacia mí:
también te dio miedo la súbita oferta de fulgurar
y desaparecer.

(José Watanabe) (20) 


III. Identidad Nikkei

En una carta que aparece en la referencia como escrita a su hija Issa, publicada bajo el título “Elogio del Refrenamiento” (21), Watanabe se interroga sobre la identidad Nikkei: “algo, o «alguito», de japonés hay en la composición de nuestra personalidad. Sin embargo, siempre me pregunto hasta qué punto esta herencia puede permitirnos hablar de una identidad de grupo. Hay ciertos elementos obvios que podrían convencernos de la existencia de esa identidad, desde nuestros rasgos físicos hasta la promocionada cocina nikkei. Nuestros rasgos, tiempo más, tiempo menos, terminarán como debe ser: disueltos en el paisaje mestizo de nuestro país. Y posiblemente la celebrada cocina, con su exotismo más, y otras prácticas similares se conviertan pronto en anécdota. ¿Qué hay de más profundo? ¿Qué herencia todavía está viva en nuestra subjetividad y determina nuestra conducta? ¬ me pregunto a veces, y confieso que siempre termino confundido, como debe ser ante tamañas preguntas.”

A José Watanabe le pasaba que, en ocasiones, notaba “con cierta claridad” ser descendiente de japonés: “sucede en situaciones críticas, y me sorprendo porque siento que algo profundo viene y cambia el rumbo de mis reacciones previsibles. Mi normal tendencia al desánimo, por ejemplo, se hace temple inusual. No es una petulante apelación al estereotipo de japonés imperturbable ante la adversidad; es una íntima presión que me señala una responsabilidad: sé como tu padre.” Una de esas situaciones críticas tuvo lugar en 1986, en un hospital de Alemania. Watanabe, ante un diagnótico grave, “con la infinita tentación de descomponerme y tirarme al piso a llorar”, sintió esa presión ancestral, y el refrenamiento le hizo ver su miedo como una impureza (22):

La impureza

Otra vez despiertas con el cuerpo poco, bien poco.
Otra vez tu vida oscila en el monitor cardíaco
pero más en tu miedo.
Ya no es la hipocondría. Ya te saltó el verdadero animalito.
Mas no patetices. Eres hijo de. No dramatices.
¡Mira que tu miedo es la única impureza en este cuarto ascéptico!
¿O nunca conseguiré ser hijo de?
El japonés
se acabó «picado por el cáncer más bravo que las águilas»,
sin dinero para morfina, pero con qué elegancia, escuchando
con qué elegancia
las notas
mesuradas primero y luego como mil precipitándose
del kotó
de La Hora Radial de la Colonia Japonesa.
(…)”

Esta impasibilidad ante la muerte es, para Watanabe, parte de la identidad Nikkei. “Esta conducta «elegante» (estoica, debí escribir) ante una situación límite compuso desde muy antiguo el modo de ser de nuestros padres. Ellos crecieron escuchando historias de samuráis que luego nos repitieron. Las enseñanzas implícitas en los argumentos casi siempre abundaban en la dignidad ante las situaciones extremas y, especialmente, ante la muerte. Abrevio aquí una de esas historias que mi padre contaba a la luz de un lamparín: dos samuráis acostumbraban combatir juntos para defenderse mutuamente las espaldas. Un día, uno de ellos fue flechado en un ojo por los arqueros del bando contrario. El herido se dejó caer cerca de un árbol mientras su compañero dejaba de combatir para auxiliarlo. Este intentó poner su zapatilla en el lado sano del rostro de su amigo para fijarlo y tirar de la flecha. El herido lo detuvo con sus últimas fuerzas, y le dijo: «Nadie, ni tú, mi honorable amigo, podrá poner su zapatilla en mi cara». Enseguida le pidió que lo ayudara a recostarse en el árbol para esperar, con majestad, la muerte.”

De esta manera, la reflexión de Watanabe sobre el ser Nikkei ingresa al territorio del Bushido, más precisamente, a la ética de una muerte digna reflejada en la correcta posición del cadáver. Para el poeta peruano el Bushido influyó, también, en la conducta de la sociedad civil japonesa, como lo reflejan su poesía y su dramaturgia. Del S. XVIII, por ejemplo, es la siguiente cita de Chikamatsu, que él refiere: «Cantar los versos con la voz preñada de lágrimas, no es mi estilo. Considero que el pathos es enteramente una cuestión de refrenamiento. Cuando todas las partes de un drama están controladas por el refrenamiento, el efecto es más conmovedor».

En el núcleo de su elogio al refrenamiento, José Watanabe escribe para su hija estas palabras centrales: “Creo que el refrenamiento, la contención, es el aspecto que más aprecié de mi padre, el que más me impresionaba. Mis hermanos y yo terminamos por controlar nuestras expansiones ante él. Nunca nos lo pidió, pero de alguna manera supimos que él siempre esperaba de nosotros un comportamiento más discreto, más recogido de maneras. Era una forma de represión, sí, pero no castrante, sino para estar más cerca del orden natural. La naturaleza, aún cuando es violenta, no hace aspavientos. Cuando somos aspaventosos estamos haciendo comentarios agregados e innecesarios a nuestros actos, que son naturales, todos.”

Este refrenamiento es una característica esencial de la obra de Watanabe, y tal vez también entonces parte del espíritu del haiku. Sólo por poner un ejemplo de refrenamiento en la obra de Watanabe, de su Bushido, quisiera incluir en este apartado el siguiente poema (23):

Última noticia

Esta es tu última noticia, cuerpo:
una radiografía de tus pulmones, brumas
inquietantes, manchas de musgo sobre la nieve sucia. 
La tierra espera que algún día
todos los órganos, como los perros, la husmeen
buscando la yerba benéfica. Tus pulmones,
entre hojas sedosas,
lucirán sanos y tersos como recién nacidos
y concertarán con un joven buey
el ritmo amplio de tu respiración. Al fondo
habrá un cielo luminoso y ninguna sombra,
sobre todo ninguna sombra aciaga. 


IV. Tres poemas orientales

Si alguien intentara una antología de poemas orientales escritos originalmente en castellano no debería omitir los tres poemas de José Watanabe que transcribo a continuación. Lo hago en último término, además, para que vayan siendo del propio Watanabe las palabras finales de esta entrada en su nombre, su recuerdo, su homenaje. 

 El Maestro de Kung Fu

Un cuerpo viejo pero trabajado para la pelea
madruga y danza
frente a los arenales de Barranco.
Se mueve como dibujando
una rúbrica antigua, con esa gracia, y
sin embargo, está hiriendo, buscando el punto
de muerte
de su enemigo, el aire no, un invisible
de mil años.
Su enemigo ataca con movimientos de animales
agresivos
y el maestro los replica
en su carne: tigre, águila o serpiente van sucediéndose
en la infinita coreografía
de evitamientos y desplantes.
Ninguno vence nunca, ni él ni él,
y mañana volverán a enfrentarse.
-Usted ha supuesto que yo creo a mi adversario
cuando danzo- me dice el maestro.
Y niega, muy chino, y sólo dice: – él me hace danzar a mí.  (4)

Jardín Japonés

La piedra
entre la blanca arena rastrillada
no fue traída por la violenta naturaleza.
Fue escogida por el espíritu
de un hombre callado
y colocada,
no en el centro del jardín,
sino desplazada hacia el Este
también por su espíritu. 
No más alta que tu rodilla,
la piedra te pide silencio. Hay tanto ruido
de palabras gesticulantes y arrogantes
que pugnan por representar
sin majestad
las equivocaciones del mundo. 
Tú mira la piedra y aprende: ella
con humildad y discreción,
en la luz flotante de la tarde,
representa
una montaña. (25)

(A José Watanabe, ya lo hemos dicho, le gustaba la pintura. En su obra poética son mencionados Magritte, Modigliani, Chagall, Goya y Edward Munch, además de Ansel Adams y George Segal, que también eran artistas gráficos. En su último libro, Watanabe incluyó el siguiente poema sobre un grabado erótico de Hokusai) 

Los amantes

Abundantes ropas envuelven a los amantes,
sólo un hombro o un muslo están desnudos como pulpas
de luz
y los sexos en su quieta fiereza.
 Si el acoplamiento es inmóvil, las sedas de las ropas
no dejan de ondular. Las telas,
delicadamente estampadas
con menudas flores de una primavera geométrica,
se deslizan por toda la esterilla, avanzando
y acumulándose en pliegues breves y rápidos. 
Si la luz de la carne es blanca,
las sedas fluyen como un río de varia coloración, un río
que se desprende del cuerpo de los amantes
que, cerrados al mundo, ignoran
cómo se agitan esas pequeñas flores rojas. (26)

José Watanabe, 1946-2007

 

Notas:

(1) Jaramillo Agudelo, Darío. “Prólogo”. En José Watanabe. Poesía Completa. Valencia: Editorial Pre-Textos, 2008, –en adelante: JW-PC), p. 21.

(2) Las palabras entrecomilladas también en Jaramillo Agudello, Darío. “Prólogo”. JW-PC, pp. 9 y l4 respectivamente.

(3) “Razón de las parábolas”, del libro Habitó entre nosotros. Conf. JW-PC., p. 311.

(4) Francisco F. Villalba, “Introducción”. En Matsuo Basho. Haiku de las cuatro estaciones. Madrid: Miraguano Ed., 1983, p. VIII. Unos párrafos antes el mismo autor nos dice:  “Lo más importante en el haiku no es lo que se dice sino lo que no dice. Por eso el haiku no nos comunica nada a nivel simbólico sino que más bien despierta en nosotros una consciencia trans-simbólica, imposible de definir. En el haiku no hay comunicación conceptual, ya que no pretende comunicarnos un mensaje simbólico. (…) Pero la fuerza del haiku no reside solamente en lo que no dice, sino en la intensa relación que mantiene lo dicho con lo no-dicho, lo expresado con lo no-expresado, lo visible con lo invisible.”

(5) El apodo aparece en “Este olor, su otro”, del libro Historia Natural: “El perejil anunciaba a mi padre, Don Harumi, / esperando su sopa frugal. / Gracias de este país: / un japonés que no perdonaba / ¡la ausencia en la mesa de ese secreto local de cocina!” (JW-PC., p. 162.)

(6) Este otro apodo aparece en “Responso ante el cadáver de mi madre”, del libro Banderas detrás de la niebla, JW-PC., p. 393. Señora Coneja tuvo once hijos.

(7) Todos los comillados de este párrafo por José Watanabe. Entrevista. Fuente: http://www.caretas.com.pe/2000/1619/articulos/nikeis.phtml
(8) Jaramillo Agudelo, Darío. “Prólogo.” JW-PC., pp. 10 y 12.

(9) Jaramillo Agudelo, op. cit., p. 14

(10) Jaramillo Agudelo, op. cit., p. 16

(11) Jaramillo Agudelo, op. cit., p. 14. Las negritas son mías.

(12) “Imitación de Matsuo Basho” apareció en El huso de la palabra, JW-PC., p. 64

(13) “Casa joven con dos muertos” apareció en Historia Natural, JW-PC., p. 168

(14) “Basho” apareció en Banderas detrás de la niebla, JW-PC., p. 413.

(15) “Orgasmo” Apareció en Banderas detrás de la niebla, JW-PC., p. 400.

(16) Conf., Jaramillo Agudello, Darío, “Prólogo”, JW-PC., p. 17.

(17) “Mis ojo tiene sus razones” apareció en El huso de la palabra, JW-PC., p. 59

(18) Epígrafe, en Historia Natural, PC, p. 123. Este haiku es retomado en El cauce vacío: “En verano, / según ley de aguas, el río Vichanzao no viene a los cañaverales. / (…) / Aquí en el cause queda fluyendo una brisa, un río / invisible / (…) / Supuse más dolor. En el regreso todo se convierte en zarza, / dijo Issa. / Pero yo camino extrañamente aliviado, / ni herido ni culposo, / por el cauce en cuyas altas paredes asoman raíces de sauces / (…)”

(19) Fuente: http://www.pre-textos.com/prensa/?p=154

(20) “La Tormenta” apareció en Banderas detrás de la niebla, JW-PC., p. 409.

(21) José Watanabe, “Elogio del Refrenamiento”, Qué Hacer, 1999, edición en el marco del centenario de la inmigración japonesa al Perú. http://www.discovernikkei.org/en/nikkeialbum/items/2179/  El “Elogio del refrenamiento” al que hacemos referencia es un artículo que, en forma de carta, dedicó José Watanabe a su hija, Issa Watanabe.

(22) “La impureza” apareció en El huso de la palabra, JW-PC., p. 112

(23) “Última noticia” apareció en El huso de la palabra, JW-PC., p. 406

(24) “El Maestro de Kung Fu” apareció en Cosas del cuerpo, JW-PC., p. 210

(25) “Jardín Japonés” apareció en La piedra alada, JW-PC., p. 345

(26) “Los amantes. (Grabado erótico de Hokusai)” apareció en Banderas detrás de la niebla, JW-PC., p. 431.

"Pagliacci" de Leoncavallo, «uno squarcio di vita»

Ruggero Leoncavallo hacia 1892, época en que compuso Pagliacci

Con una sobresaliente interpretación del tenor dramático Martín Muehle en el rol de Pagliaccio, Buenos Aires Lírica presentó el pasado sábado la última función de las dos óperas veristas Suor Angelica, de Giacomo Puccini, y Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, que conjuntamente se representaron en el Teatro Avenida de la Ciudad de Buenos Aires.

En este blog ya tuvimos la oportunidad de dedicarnos al maestro Giacomo Puccini, así que vamos a dejar a su Suor Angelica, por hoy, a un lado, para así centrarnos en la persona de Ruggero Leoncavallo, autor de Pagliacci, a veces mal escrita I Pagliacci, que vi el domingo en el Teatro Avenida con la interpretación, no sé si lo dije, sobresaliente de un tenor brasileño, Martín Muehle, quien llenó cada recoveco del teatro con su enorme voz dramática.

En 1890 Pedro Mascagni, hasta ese momento un compositor joven y desconocido, ganó el concurso que en Milán organizaba la casa editora Sonzogno con su ópera Cavalleria rusticana. Ya hemos dicho aquí que ese mismo concurso lo perdió Le Villi de Puccini, y extraíamos de esta experiencia el no desanimarnos con los concursos. En cambio, Cavalleria rusticana constituyó un hito: luego de vencer en el certamen se alzó con un éxito y una fama inusitadas entre el público, que le propinó prontas presentaciones en toda Europa. La obra de Mascagni se alzaba así como la joya más rutilante dentro de una nueva generación de compositores italianos, la así llamada Giovane Scuola, luego conocidos como veristas. Dos años después, en 1892, Leoncavallo presentó Pagliaccio (así se llamó originalmente la obra) en el mismo concurso de la casa editora musical Sonzogno, para correr la exacta suerte que tuvo Mascagni: ser recordado por una sola y primera ópera, un triunfo inicial que ya nunca repetiría.

Leoncavallo en una ilustración que lo muestra como Pagliaccio

Ruggero Leoncavallo nació y murió en Italia. Era napolitano, hijo de juez y de ahijada de Donizetti. Antes de alcanzar el resonante triunfo universal que significó Pagliacci, la vida de Leoncavallo no carece de anécdotas. Desde niño mostró cualidades para la música, ingresando al conservatorio a los ocho años, interés que continuó de manera autodidacta luego. Fue abogado y finalizada la carrera, tomó estudios literarios con Giosue Carducci. Luego viajó con un tío suyo a Egipto. Parece que el pariente tenía buenas relaciones porque Leoncavallo acabó ocupando la plaza de Maestro de Cámara del hermano del virrey, Mahmud Hamid. Cuando los ingleses invadieron Egipto, en 1882, el virrey tuvo la pretensión de nombrar a Leoncavallo jefe de la banda militar del ejército egipcio con lo que este napolitano, poco decidido a ocupar un lugar tan distinguido al frente de unas tropas que iban al matadero de seguro, puso pies en polvorosa y huyó abandonando ilegalmente el país en un buque francés que lo dejó en Marsella.

En París, dio clases de piano, compuso canciones ligeras para espectáculos teatrales y se las arregló tocando en lugares, sobreviviendo como se dice. Tuvo entonces la buena fortuna de conocer al célebre barítono Víctor Maurel, que venía de triunfar como Yago en el Otello de Verdi y estrenaría Falstaff en la Scala de Milán en 1893, y este le recomendó al editor Giulio Ricordi, quien le ofreció un estipendio mensual durante un año para que pusiera a punto la primera ópera de una trilogía que Leoncavallo, fiel a su admirado y siempre extenso Wagner, había ideado sobre el Renacimiento italiano, y cuyo primer título, que sería finalmente estrenado sin éxito en 1893, fue I Medici.

Sin embargo, mientras preparaba esta ambiciosa obra, saltó a la fama la ópera de Mascagni tras el concurso organizado, como veíamos, por Sonzogno, principal competidora de Ricordi y que aspiraba a una parcela de influencia mayor en el mundo operístico italiano. Por el éxito de Cavallería Rusticana, Leoncavallo escribió Pagliacci con repentino impulso creador, y en mitad de ese otro proyecto con la casa Ricordi.

Para escribir una ópera breve, como era requisito del concurso, Leoncavallo echó mano de sus recuerdos de adolescencia. A los quince años había vivido de modo indirecto un parricidio ocurrido en un oscuro pueblo calabrés, caso en el que su padre, que era juez, había dictado sentencia. El homicidio había ocurrido durante un presentación teatral en la que un actor había matado, preso de los celos, a su esposa infiel. No necesitaba de libretista, hay quienes creen incluso que Leoncavallo fue uno de los mejores libretistas de su época, y se abocó a la tarea de dramatizar un asesinato dentro de una compañía de artistas, un entramado atractivo para cualquier narración del que Ruggero Leoncavallo, de indudables cualidades literarias, logró exprimir una multiplicidad de elementos que vuelven muy efectiva su ópera.



Musical y teatralmente, Leoncovallo apostó a la corriente realista que había comenzado a delinearse desde Rigoletto y La traviata, y que Verdi acababa de reafirmar con Otello, o reafirmaba mejor dicho el éxito de Otello, una obra donde los personajes vivían sus sentimientos extremos en situaciones incontrolables, realismo que tenía en Giacosa y Verga exponentes en el teatro "hablado", y que había colaborado en el triunfo de Mascagni. Tan es así que Pagliacci, en forma de prólogo, tiene una especie de "manifiesto verista". Según su prosa, cuanto vemos en escena no es más que "uno squarcio di vita", un trozo de vida.

Y utilizó para acentuar su idea el mismo recurso de Calderón de la Barca en El gran teatro del mundo: el teatro dentro del teatro. A esto suma Leoncavallo una idea musical, que repite para hacer del verismo vanguardia y ruptura: la música de la ficción dentro de la ficción es dieciochesca, rococó, lo más alejado a la naturaleza real de las cosas que propone el compositor cuando los artistas bajan de la escena dentro de la escena, y viven sus pasiones directa, fulmíneamente. Y en medio de esa doble escena, colocó un asesinato. Y a todo esto, el siguiente condimento: Leoncavallo construyó su aria más famosa, "Vesti la giubba", sobra la idea básica y efectiva del contraste entre la risa externa del payaso, y su profunda tristeza interior, como se dice que le sucede a más de un humorista que uno ni se lo imaginaría. Y sobre todo esto, por si faltaba algo, celos:

Vesti la giubba / Ponte el jubón (especie de chaqueta ajustada)
e la faccia infarina / y enharínate la cara
La gente paga / paga la gente
e rider vuole qua / y quiere reirse aquí.
E se Arlecchin / Y si Arlequín
t'invola Colombina / te quita a Colombina
ridi, Pagliaccio, / ¡ríe, Payaso,
e ognun applaudirá" / y todos aplaudirán!
Tramuta in lazzi / Convierte en bromas
lo spasmo ed il pianto / los espasmos y el llanto
in una smorfia il singhiozzo / en una mueca el sollozo
e'l dolor- Ah! / y el dolor... ¡Ah!
Ridi, Pagliaccio, / Ríe, Payaso,
sul tuo amore infranto. / sobre tu amor destrozado.
Ridi del duol che / Ríete del dolor que
t'avvelena il cor / te envenena el corazón.

Autocaricatura de Caruso en el rol de Canio

Aunque Pagliaccio no ganó el concurso, Sonzogno dispuso su presentación en el Teatro dal Verme de Milán, el 21 de mayo de 1892, bajo la dirección de Arturo Toscanini. El papel de Tonio lo interpretó el mencionado Maurel, y es en honor a él que Leoncavallo, para el estreno, cambia el título, que en vez de ser Pagliaccio, singular del italiano, terminará siendo su plural, Pagliacci.

Toscanini, primer director de Pagliacci

La casa Sonzogno tenía el siguiente dilema: Cavalleria rusticana no alcanzaba a cubrir el tiempo de una representación completa. Desde 1892, Eduardo Sonzogno encontró la solución: tampoco Pagliacci cubría el mínimo de duración, pero el acople de los dos títulos sí. Así comenzó la historia del binomio Cavalleria / Pagliacci, aunque en ocasiones aparecen combinadas con otras óperas breves, como alguna del Tríttico de Puccini, precisamente.

La ópera fue un éxito inmediato. En ese mismo año de 1892 se presentó en Viena y Berlín, en 1893 en Londres, Nueva York, Dublin, Estocolmo, México y Moscú, y así año tras año nuevos destinos. Sorprendentemente, en París recién fue presentada en 1902. En Buenos Aires, Pagliacci se presentó por primera vez el 20 de junio de 1893, en el Teatro de la Ópera. En el Colón se presentó recién en 1908, con Titta Ruffo (en la foto a la derecha) en el papel de Tonio. El famoso barítono Ruffo volvió a cantar como Tonio en el Colón, además de en su estreno, en cinco oportunidades más: 1909, 1910, 1916 y 1926.



Quien no se alegró demasiado de este éxito de Leoncavallo, y de Sonzogno sobre todo, parece que fue Giulio Ricordi: para ver Pagliacci en la Scala de Milán hubo que esperar hasta 1926. Que fue algo de tipo personal parece corroborarlo que jamás se presentó allí La Boheme de Leoncavallo, mientras que Zazá fue presentada en 1940, cuarenta años después de ser escrita.

Como contrapartida, Pagliaccio fue el personaje más querido de Enrico Caruso. Las muchas representaciones que hizo este afamado tenor tienen que haber contribuido a la fama vigente de esta ópera. En el Teatro Colón, el "Gran Caruso" interpretó a Canio en 1915 y 1917, en la primera de estas fechas junto a Tito Ruffa justamente.


Para finalizar este paseo por otras épocas, un dato que extraigo del libro de Fraccarolli que ya reseñáramos en la entrada dedicada a Puccini. Entre las obras de Leoncavallo hay, como veíamos, una Boheme. Es probable que, en un principio, ni Puccini ni Leoncavallo supieran que uno y otro trabajaban sobre la obra de Mürger, pero sí sabemos que, en un punto, se enteraron. Según Fraka, sucedió así:

"En una friolenta noche de otoño de ese año de 1893, Giacomo Puccini y Ruggero Leoncavallo se encontraron en la pequeña Galería De Cristoforis, que estaba al lado de la iglesia de San Carlos. Debido al éxito logrado con su Manon, Puccini se había colocado en primera fila entre los jóvenes compositores y, desde hacía un año, Leoncavallo se había impuesto asimismo con la triunfal afirmación de Pagliacci.

"Los dos maestros tenían la misma edad y eran amigos. No se veían desde hacía algún tiempo. Después de afectuosos saludos se sentaron ante una mesa en la cervecería Trenk, cerca de allí, y comenzaron a conversar animadamente. Naturalmente lo hacían sobre óperas y sobre música.

"-¿Estás trabajando?
"- Y tú, ¿tienes un buen libro?
"Puccini confió, expansivo:
"- Claro que sí, estaba buscando un argumento que me llegara al corazón. Lo he encontrado. Es muy hermoso, ¿sabes? Bello de veras. Estoy muy contento.
"- ¿De qué género es?
"- Estoy haciendo el libreto de una novela francesa. La Vie de Boheme de Mürger.
"Leoncavallo saltó de su silla, aullando:
"-¡Pero es el mismo argumento que tengo yo!
"Puccini, aún más agitado que Leoncavallo, no sabía qué decir.

"Para asegurarse la prioridad, Leoncavallo se precipitó a la cercana redacción del periódico "Il Secolo", que entonces pertenía al editor musical Eduardo Sonzogno e hizo publicar la primera noticia sobre su Boheme. Puccini, a su vez, y tran consejo de su editor Ricordi, hizo publicar en el "Corriere de la Sera" que ya estaba componiendo la música de una ópera nueva: La Boheme. Los dos anuncios sucitaron una inesperada sorpresa en el ambiente teatral. ¿Estaban por nacer dos gemelas?" (1)

Puccini llegaría primero a la meta, estrenando La Boheme en el Teatro Regio de Turín en 1896. Un año después estrenaría Leoncavallo su musicalización de la obra de Mürger. Para el mismo Puccini haber llegado antes a tablas fue decisivo: cuando el público escuchó la obra de Leoncavallo, solía decir, ya se había apasionado con los personajes de la otra Boheme. También creía que La Boheme de Leoncavallo era muy feliz en los primeros dos actos, y muy triste en los últimos dos, y que este contraste no había sido una buena decisión. Pero todo esto ya es parte de otra historia, aquí quería mencionar, solamente, este episodio que demuestra cómo, más allá de la competencia entre Puccini y Leoncavallo, fue la rivalidad de Ricordi y Sonzogno lo que se encontraba detrás de ese duelo de artistas.

Ruggero Leoncavallo
(1858-1919)

Notas:
(1) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo Puccini se confía y cuenta. Buenos Aires: Ricordi Sudamericana, 1958, pp. 102-103.

Puccini según Fraka: siete consejos para el artista

Giacomo Puccini (Foto de Karl Schenker, Berlín)

1. El biógrafo y el biografiado:

Esta entrada es un recorrido por el libro "Giacomo Puccini se confía y cuenta", una hermosa y emotiva biografía del genial músico italiano, escrita por su amigo fiel Arnaldo Fraccaroli.

Fraccaroli fue un escritor y periodista que conoció personalmente a Puccini. Era varios años menor que "el Maestro", como el biógrafo llamaba al biografiado. Se conocieron por intermedio de Toscanini, quien introdujo a este "chiquilín llegado del Veneto", al "joven aturdido", a un ya célebre Puccini.

Según el relato del propio "Fraka", la amistad nació de manera inmediata. Fue incluso gracias a la gestión de Puccini que Fraccaroli pudo ingresar a trabajar, poco tiempo después de haber sido presentados, al periódico italiano Corriere della Sera.

Antes de su muerte, Fraka dedicó un último esfuerzo a dar con este libro. Tan es así que los editores de esta biografía apuntan en abril de 1957:

"Arnaldo Fraccaroli nos entregó el original de este volumen una semana antes de morir, el 16 de junio de 1956. Había trabajado durante los dolorosos meses de su enfermedad (...). No le alcanzó el tiempo siquiera para releer las hojas dactilografiadas." (1)

Fraccaroli nos transmite en estas páginas, de manera emocionada, la vida de un ser querido. La pluma de Fraka nunca deja de ser amiga de Puccini. Es fiel a su confidente, se permite reservas. Algunos "problemas familiares", como los llama, son omitidos. Con tono evocativo, fraternal, al final de su vida Fraka narra para la posteridad la vida de Giacomo Puccini, utilizando como hilo conductor las óperas del músico ordenadas cronológicamente.

En un ensayo Saer indica: "la biografía literaria es un género perseguido por la sombra de la trivialidad". Allí también, el mismo Saer apunta que: "para el biógrafo no existe fracaso en el biografiado." (2) No tengo dudas de que este libro es trivial, sólo indico que lo es tanto como cualquier amistad, y que la trivialidad no es el único atributo que comparten los amigos. Tampoco niego que Fraccaroli, en algunos pasajes, no endiose a su biografiado. Sin embargo, y esto salva cualquier obra, esta biografía es bella y emociona, hay admiración y respeto, una amistad que redimiría cualquier obra y, con ella, al género irrazonable.

"Puccini se confía y cuenta" nació de los periódicos encuentros de Fraccaroli con Puccini, entrevistas que gestaron más de un libro. Según el biógrafo, Puccini "se divertía al relatarme episodios de su vida (comprendí que los relataba más a sí mismo que a mí, para entregarse al placer de volver a verse en el tiempo lejano, pero de estas evocaciones mientras tanto yo deseaba aprovechar) (...)." (3) Puccini, además de bromista y melancólico, dos cualidades que suelen ir de la mano, era un "conversador delicioso", alguien con un "bello parlar pintoresco, todo luz y color y relieve". (4) Nació así este proyecto consensuado, para el cual Puccini relató "una ópera cada noche", esto es, cómo había nacido cada libreto, cómo se había ido gestando "cada nota hasta su estreno (...), los detalles, los episodios importantes y esos que parecen no tener importancia y tantas veces son más importantes que los otros" (5).

Fraka no tomaba notas durante los encuentros con Puccini, al igual que Truman Capote en sus entrevistas para In cold Blood. Es claro que el recuerdo de la conversación orienta las palabras que Fraka pone en boca de Puccini. Este es el método utilizado por el biógrafo para recopilar información, transcripción literal utilizando memoria. Realmente admirable.

De la extensa biografía aparto, por considerarlos especialmente alentadores para cualquier artista, algunos episodios de la vida de Puccini. Son aquellos relacionados a las adversidades económicas, los concursos y la crítica, la importancia de encontrar un buen editor, un buen consejero, un maestro tal vez, y dos o tres cuestiones más que iremos enumerando seguidamente.

2. Las penosas (¿necesarias?) adversidades

Cuando Giacomo Puccini dio con el libreto de La Boheme, encontró un trozo de su propia vida. Por eso tal vez era, junto con Madame Butterfly, la obra más querida del Maestro. Así lo cuenta Fraka:

"Siempre, cuando se refería a la Boheme, Puccini se exaltaba, se conmovía. Era la canción de su juventud y se ha convertido en la canción de la juventud de todos. Junto con la juventud y la poesía ¡tanta hambre y tanta miseria había encontrado en ese libro de bohemia! Y al hambre y la miseria, Puccini las había conocido personalmente, en los años de Conservatorio en Milán. Más tarde, con la gloria, llegó la riqueza, pero él permaneció siempre siendo el querido muchacho del tiempo de la hucha vacía, cuando en Milán compartía con su hermano Miguel y con un primo la pequeña habitación de via Solferino, y en cada comida había tan poco..." (6)

Justamente, la amistad entre biógrafo y biografiado nació del repentino interés de Puccini por ese provinciano recientemente llegado a Milán, que le recordaba a él mismo cuando era joven, según el mismo Puccini le explicó a Fraccarolli. Una vez el músico le preguntó al periodista que cómo estaba de dinero. El diálogo que transcribo es ilustrativo de la visión que Puccini tenía de las adversidades, su idea de cómo transformar veneno en medicina, su actitud ante los problemas, que pueden ser vistos siempre como algo fructífero:

"G.P.: - ¿En qué situación está?

A.F.: - ¿Situación de qué...?
G.P.: - Quiero decir: ¿cómo está en asuntos de dinero?

A.F.: -Ah, creo que los billetes de mil existen realmente. Hasta he visto alguno en manos ajenas. Pero entre ellos y yo existe una vulgarísima incompatiblidad de caracteres.

G.P.: -¿Usted es pobre?
A.F.: - Pobrísimo.
G.P.: - Me alegro.
A.F.: - Yo no tanto.
G.P.: - No se lamente. La pobreza es útil. Es una magnífica incitadora..." (7)

Hasta el otoño de 1884 ("el Maestro" había nacido el 23 de diciembre de 1858, o sea: hasta los veintiséis años), Puccini fue pobre. Según cuenta Fraka, cuando tenía seis años, en enero de 1864, murió el padre de Giacomo, Michele Puccini, organista de Lucca. Muy pobre quedó la esposa y madre, Albina Magi, con treinta y siete años, siete hijos y el octavo por llegar al mundo. La Municipalidad decretó funerales por la pérdida de Puccini padre, a quien tenían en consideración como compositor, pero ningún socorro económico. Únicamente, y de seguro porque los Puccini habían sido por generaciones los músicos del pueblo (también Puccini abuelo y Puccini bisabuelo, que se llamaba asimismo Giacomo, habían tomado el camino de la armonía, específicamente en la tradición de la música sagrada), manifestó el Municipio que le guardarían el puesto de organista al pequeño Giacomo. Pero no precisó jamás Puccini de este puesto de trabajo que le guardaron: a los catorce años era un intérprete pasable, a quien su primer maestro, Carlo Angeloni, empleó como organista en la iglesia de San Pietro Semaldi, primero, y en las funciones sagradas de Mutigliano, una localidad de veraneo, después.

Giacomo Puccini (Bisabuelo del autor de La Boheme) (Lucca, Italia. 1712-1781)

De los años más jóvenes de Giacomo Puccini es esta anécdota que rescata Fraka, y que me parece un testimonio de la determinación y el coraje que pueden surgir del hombre ante las adversidades:

"Sucedió así. En Pisa se representaba Aida y el muchacho quiso escucharla. ¡La Aida! Se hablaba tanto de esta obra. Todos lo hacían; y entonces ¿era posible que todo un músico, que tocaba sobre todos los órganos de las iglesias de Lucca y aledaños fuera uno de los pocos que aún no conocían la popularísima ópera de Verdi? El viaje en tren, desde Lucca a Pisa, costaba mucho, pero el deseo de escuchar Aída era grande. El ferrocarril ni pensarlo. (...) Entonces Puccini fue a Pisa a pié, por el monte de San Giuliano." (8)

Y este viaje fue determinante para Puccini: el Maestro dio allí con su deseo, con el sueño de su vida, con lo que quería hacer, pues fue a través de la obra de Verdi que surgió el ejemplo para Puccini del artista que, a través de su obra, se para frente al público para conmoverlo, para exaltarlo, para darles la emoción que el autor quiere, que el autor siente, hasta hacerlos llorar como llora y se apasiona ese autor. Y para lograr esto hacía falta estudiar. Y para estudiar hacía falta viajar y vivir en Milán, y estudiar allí en el Conservatorio local, y eso sencillamente porque, desde Milán, Verdi dominaba el mundo musical de la época. En todo esto pensaba Puccini mientras volvía de Pisa, sin notar la fatiga por la exaltación que sentía, conmovido por la belleza y magnitud de Aida. Y todo esto le pasó a Puccini, entre otras cosas, por no tener dinero.

Puccini a la edad en que caminó 50 km. solamente para ver Aida.

Determinado, decía, viajó a Milán para estudiar allí en el Conservatorio. En esos años de juventud Puccini experimentaría la pobreza. Ya un adulto, el Maestro sentía todavía calambres en el estómago a causa de todas las comidas saltadas durante su época de estudiante. A su madre le mentía, sin embargo. En una carta suya se lee: "Como mal, me relleno de menestra y caldo limpio... Pero no paso hambre." De otra carta también a su madre es esta descripción de cómo era una jornada de Puccini por entonces:

"Queridísima mamá: ayer tuve la segunda lección con Bazzini y todo va muy bien. Por ahora solamente tengo ésa, pero el viernes comienza la de estética. Me he trazado este horario: De mañana me levanto a las ocho y media. Cuando hay lecciones asisto a clase, de no ser así estudio un poco de piano. Me basta poco, pero es necesario que lo estudie. A las diez y media desayuno, después salgo. A la una vuelvo a casa y estudio para Bazzini un par de horas. Después, desde las tres hasta las cinco, otra vez al piano y un poco de lectura de música clásica. Por ahora paso el Mefistófeles de Boito que me lo ha facilitado un amigo, un tal Favara, de Palermo. A las cinco voy a comer algo. Muy frugal. (¡Pero mucho de lo que se llama frugal!) y como me sirven una sopa a la milanesa, que a decir verdad es muy buena, me trago tres platos. Después algún otro emplasto, un pedacito de queso y medio litro de vino. Termino encendiendo un cigarrillo y me voy a la Galería para dar un paseíto de arriba a abajo como de costumbre. Estoy allí hasta las nueve y regreso a casa, mortalmente cansado. Apenas en casa, hago un poco de contrapunto, no toco porque de noche no se puede hacer ruido. Después me meto en la cama y leo seis o siete páginas de una novela. Esta es mi vida..." (9)

Parece natural a este pasaje autobiográfico que Puccini se emocionara tanto con el libreto de La Boheme. En el Acto I, Rodolfo se presenta a Mimí diciendo:

"Chi son? Sono un poeta, / "¿Quién soy? Soy poeta
Che cosa faccio? Scrivo. / ¿Qué hago? Escribo.
E come vivo? Vivo. /¿Y cómo vivo? Vivo.
In mía povertá lieta /En mi alegre pobreza
scialo da gran signore /derrocho como gran señor
rime ed inni d'amore. / rimas e himnos de amor.
Per sogni, per chimere / En sueños y quimeras
e per castelli in aria / en castillos en el aire
l'anima ho milionaria. / tengo el alma millonaria."

Ilustración de Gaspar Camps sobre La Boheme, de Mürger

La pobreza y el espíritu bohemio constituyen la tela de La Boheme, y que sea la ópera más querida del Maestro junto con Butterfly lo explica que la obra de Murger, y el libreto posterior, tocaba las fibras más íntimas de su primera juventud. Se recordaría magro, famélico, espigado, como en el retrato suyo de esa época. Quiero decir con todo esto que los problemas, para el artista y para la vida en general, representan una oportunidad de transformación. Desde la óptica de Puccini, la pobreza es un gran incitador, y su vida es la prueba de que grandes decisiones y magníficas obras pueden surgir de esa circunstancia. A esto se lo llama, en Budismo, transformar la adversidad en provecho, el veneno en medicina, y todos podemos hacerlo.

3. Los concursos

El primer antecedente de un concurso del que participara Puccini tuvo lugar en Lucca, cuando el joven Giacomo tenía solamente dieciocho años. Se deseaba festejar una Exposición de arte con un himno. Según Fraccarolli, "la partitura del joven Puccini ni siquiera fue considerada. Ni leída, por cierto." (10)

Esta no será la única experiencia decepcionante para el Maestro en materia de concursos. Más jugoso aún es el cuento de lo que le sucedió con su primera ópera, Le Villi, relato en el que nos centraremos para demostrar que un veredicto no debe desalentar al artista, quien debe perserverar para exponer, mostrar, publicar o el que haya sido el deseo original respecto de la obra suya que perdió el certamen, al menos si está determinado a ser una celebridad como lo estaba Puccini.

Luego del examen final del Conservatorio (Puccini presentó en julio de 1883 un Capriccio sinfonico que tuvo un éxito formidable, excepcional para una prueba escolar, escrito en trozos de papel dispersos o en márgenes de periódicos por carencia de recursos, reciclado por el mismo Puccini al finalizar La Boheme, en una interpolación claramente autobiográfica), al terminar el conservatorio decía, el Maestro se enfrentó a la siguiente opción: dedicarse a la enseñanza o manifestar su naturaleza de compositor. La esperanza la dio la casa editora musical Sonzogno, que junto con la señora Lucca y los Ricordi conformaban las editoriales más importantes de Milán, cuando abrió un concurso para una ópera.

Puccini se instaló en casa de su madre con el libreto de Ferdinando Fontana, y trabajó con frenesí, de día y de noche, hasta dar con la operina, que llegó a tiempo al concurso únicamente gracias a la complicidad del empleado de correos. Falsas y amargas ilusiones se hizo Puccini: "La Comisión que examinaba las óperas presentadas al concurso, no se apercibió siquiera de esa pobre partitura que había llegado al mundo tras tantas ansias y entre tantas esperanzas. Pobrablemente no la leyeron siquiera." (11) El concurso lo ganaron el maestro Guglielmo Zuelli con la ópera La Fata del Nord y el maestro Luigi Borelli con Anna e Gualberto.

Cuarenta años después de Le Villi, cuando Puccini murió debido a un cáncer de garganta fulminante, el maestro Zuelli se refirió a aquel lejano concurso en el que había resultado vencedor. La franqueza y el sentido del honor de su declaración es elocuente: "La ópera presentada por Puccini, Le Villi, ni siquera fue admitida. ¡Vaya uno entonces a fiarse de los concursos! En efecto, aún cuando mi ópera fue premiada y tuvo en aquel entonces, durante su representación, un éxito verdaderamente caluroso, reconozco lealmente y lo digo en voz bien alta, que el trabajo de Puccini era en mucho superior." (12)

¡Vaya uno a fiarse de los concursos! Quiero deternerme un momento más en esa Comisión que tuvo ante sí a Le Villi. Me río de que en ese concurso sólo hayan visto garabatos en papel, y no la belleza de esa ópera. Y quiero hacer extensiva mi risa a cualquier jurado por su ego y la inexorable brutalidad. Quiero decir que los concursos no importan, y que la vida en sí misma se ocupa de merituar el bien, la verdad y la belleza. A los artistas que hayan perdido su fe ante una mesa examinadora les pido que se alcen, y que de pie rían conmigo y se regocijen con su fracaso.

Como es de esperar, el corazón de Puccini quedó amargo, sumido en el descontento tras el concurso. Pero poco tiempo después Fontana, con fraternal interés, le escribe para contarle que varios aficionados a la música han ido juntando el dinero que precisa la representación de su ópera. El Maestro siente renacer. Viaja a Milán y su operina se presenta finalmente el 31 de mayo de 1884 en el teatro Dal Verme. No viste de negro como le hubiese gustado, su único traje es color marrón. Hace una linda figura. El éxito de Le Villi es grandioso. El Maestro Puccini se presenta en escenario dieciocho veces para agradecer los aplausos. ¡Vaya uno a fiarse de los concursos!

Puccini en Madrid, 1891

4. Trabajar en algo que no enamora es una desesperación

Durante cuatro años trabajó Puccini en su siguiente ópera, Edgar. El libreto, también de Fontana, le había agradado en un principio, pero más tarde lo sintió fatigoso, extenuante. Puccini recordaba este trabajo como tiempo arrancado a su vida, y esto por la opresión de los versos, que no expresaban una emoción que alzara al Maestro al frenesí musical que tenían sus creaciones.

Según Fraccarolli, a Puccini el "convencionalismo de los personajes y las fantasías de la acción lo inmovilizaban. Dado su temperamento tan procible a la simplicidad, a lo natural, se sentía agobiado, ligado a un acumularse de vicisitudes poco creíbles. De vez en cuando Puccini arriesgaba alguna observación, pero Fontana le pronunciaba verdaderas conferencias para explicarle el símbolo y no introducía modificación alguna en el libreto. Y el Maestro (...) aún no había templado a fondo su férrea decisión de no aceptar libretos que no le llegaran al corazón (...) Me decía más tarde [el mismo Puccini]: - Era un libreto que me había atraído en un primer momento, pero, poco después, esterilizaba mi inspiración con ese extraño episodio de amor romántico, el tenor vestido de fraile para asistir a sus propios funerales, con un catafalco en la escena y en ese catafalco no un cadáver sino una armadura vacía... Yo necesito musicar pasiones verdaderas, pasiones humanas, amor y dolor, sonrisas y lágrimas y que yo las sienta, que me conmuevan, que me sacudan. Solamente así puedo escribir música y por eso soy tan exigente y cauteloso cuando elijo un libreto. Trabajar en un asunto que no enamora es una desesperación." (13)

La ópera finalmente, como se dice en la jerga teatral, si bien gustó y fue aplaudida, "no entró". De esto se dio cuenta Puccini en Buenos Aires: "En 1905, Edgar, que había sido aligerado y retocado en una tentativa de facilitarle el camino, después del triunfo de su hermana menor Manon, nacida en el año 1902 [Edgar se había estrenado en 1889], se representó en el Teatro Colón. Pero sobre esa ópera pesaba siempre la capa plúmbea de su origen. La obra, aún suscitando indeterminadamente aplausos en sus momentos más felices, no logró conquistar al público. No lo interesó, no lo exaltó, no lo conmovió. Puccini se hallaba en aquel entonces en Buenos Aires, y al dar noticia de esa reposición, escribía a un amigo: 'Edgar, anoche, poco poco. Primer acto, gran éxito, segundo nada o poco, el tercero discreto. Es sopa recalentada, siempre lo he dicho. Se necesita un argumento que palpite y en el que se crea, no una mentira...'" (14)

Este episodio también resultó de gran aprendizaje para Puccini entonces. A partir de aquí se desarrolla en él un inmediato sentido del teatro que lo guió luego durante toda su vida. El recuerdo de los enormes esfuerzos que le había costado musicar Edgar lo tornaría meticuloso y prudente. Y de esta meticulosidad y prudencia se extrae nada menos que una teoría del arte, un criterio para evaluar calidad: si nos emociona o no.

¿Cómo permanecer firme, fiel a uno mismo? Como músico, en principio Puccini prestaba mucha atención, luego de su experiencia con Edgar, al guión, al tema al que iba a darle música. Su seguridad provenía del corazón: necesitaba sentimiento, palabras sencillas, recuerdos de amor, delirios de amor, que lloran sin gritar, con un dolor íntimo. Si eso le pasaba, estaba bien.

5. La crítica de La Boheme, una "ópera fracasada"

Al éxito que significó Manon Lescaut le siguió el estreno de La Boheme, en el Teatro Regio de Turín, el 1° de febrero de 1896. Esta famosa ópera le llevó a Puccini tres años de frenético trabajo junto a los letristas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa, sin dejar de mencionar el invalorable aporte del editor Giulio Ricordi, consejero fundamental de Puccini. El resultado fue uno de los éxitos más rotundos del mundo de la ópera. Por esos años la foto que continúa.

Puccini, Illica y Giacosa
(Foto Dorla Soria Collection)

Los críticos, ya se sabe, dicen siempre lo que se les ocurre en determinado momento. Son capaces de destruir obras buenas por el mero gusto, interés o deber de opinar. Para Fraka, en el caso de Puccini, fue en los teatros donde nacieron y se difundieron rumores negativos. Los rumores, de origen siempre desconocido, suelen ser el pulgar hacia arriba o hacia abajo. Y muchas veces, como en el caso de La Boheme, lo son por anticipado. Como un vaticinio entre bastidores se afirmaba que la ópera no llegaría a ser popular como Manon, que sus días estaban contados. Fraccaroli escribe: "Se había comenzado a susurrar que La Boheme (¡precisamente La Boheme!) no era una ópera teatral". (16) ¡Vaya uno a confiar en los rumores!

Los ensayos "se hicieron en un ambiente de frialdad y desconfianza; no se creía en el éxito." (17) Al estreno asistió el músico (así lo confíaba el mismo Puccini a Fraka) con el "ánimo del condenado marchando al suplicio". La interpretación era excelente: dirigía Toscanini; Mimí era la Ferrani, Rodolfo el tenor Gorga, Pasini era Musetta, todos "artistas de valor". Sin embargo, Puccini era puro descontento. Los profesionales del chisme lo habían apesadumbrado, la crítica lo había vencido, momentaneamente. Toscanini, por el contrario, se mostraba seguro y alentaba al autor.

Y Toscanini tenía razón. De algunas notas periodísticas de la época, Fraka rescata estos datos del estreno de La Boheme, cuando era costumbre que los diarios describieran en sus crónicas el comportamiento de la audiencia (sin asumir el rol específico de crítico), y según esta recopilación el publico "se rindió emocionado al drama humano de la pieza", "la satisfacción fue plena y la conmoción profunda". Luego de la romanza de Rodolfo, al inicio mismo de la obra, se hizo oír el primer bis, que Toscanini no permitió fiel a su criterio de no interrumpir el desarrollo de una obra. Luego del primer acto el autor "se presenta cuatro veces y a la última es acogido con enorme ovación". El vals de Musetta "se intenta aplaudir de inmediato pero es aplaudido después, cuando el mismo movimiento es retomado en coro por todos los bohemios." Al final del segundo "aprobaciones y llamadas varias al autor". Al final del tercer acto, "el Maestro fue llamado cinco veces al escenario." (18)

Caricatura del Maestro Puccini

Si bien es cierto que en otras oportunidades Puccini fue llamado a saludar dieciocho veces entre aclamaciones, parece claro de estas descripciones que La Boheme, al menos, gustó al público. El mundo de la ópera era menos pacato que el de ahora, más popular quiero decir, nadie aplaudía por compromiso, y lo que no gustaba se abucheaba. Decía Puccini recordando el estreno de La Boheme:

"¡Qué noche absurda! Resultó un éxito, evidentemente, pero sin embargo yo, al finalizar la ópera, me sentía como sumergido en una melancolía que no hubiera podido expresar exactamente. Y sin embargo, pensando en ello, una explicación había. El público fue generoso en sus aplausos y evidente era su gozo durante la representación. Era, precisamente, lo que yo deseaba, el éxito que había estado esperando. Pero no notaba ese calor, ese transporte que hubiera deseado. Y, además, no sé, me parecía que los rumores malignos, de desconfianza y de anticipada hostilidad, que algunos habían echado a rodar (...) habían logrado que gente asistiera sino a una catástrofe, a un resbalón (...). Esa misma noche oí decir entre acto y acto que no llegaría a final de temporada." (19)

(Foto: Dorla Soria Collection)

¡Mala cosa la envidia, disfrazada de crítica! ¡Especialmente la envidia impotente y presuntuosa! Puccini tenía razones para estar apesadumbrado. La posición de la crítica, más allá del público, estaba prefijada. El representante de una agencia teatral de Milán, sospechosamente ni bien terminada la obra, envía al Maestro Mascheroni a Roma este telegrama: "Boheme, Puccini, dióse esta noche. Opera fracasada." Y lo exhibía.

Especialmente los diarios de Turín fueron decididamente contrarios. Por ejemplo E. A. Berta en la "Gazzetta del Popolo" escribía:

"Nos preguntamos si, en conciencia, Puccini, entre la ola embriagadora de los aplausos, no haya sentido algo así como una sensación de abdicación. ¿No ha advertido que La Boheme comprometía una obra pasada, que le había conferido gloria y fama, seria y duradera? Nos preguntamos qué es lo que impulsó a Puccini a esta pendiente deplorable de su bohemia. La pregunta es amarga y nosotros la formulamos no sin una especie de dolor. Maestro, hoy se ha dado el gusto de obligar al público a aplaudir, donde y cuando usted ha querido. Por una vez, eso está bien Pero para el futuro, vuelva usted a las grandes y difíciles batallas artísticas."

¡Qué presuntuosa suena la crítica ante la realidad de una obra artística! Luigi Alberto Villanis en la "Gazzeta di Torino" escribía sobre el género de Boheme:

"Abandonados aquellos aureos modelos que revelaban en el autor de Villi un artista en busca de altos ideales, la Boheme es una ópera construída para el goce inmediato, música intuitiva. En este punto de partida, está su elogio y su condena."

¡Ah, la crítica! ¡Ah, releer los ilustres críticos que en horas juzgan lo que llevó meses, años, esfuerzo y genio! ¡Ah, la mala crítica! En el diario "La Stampa" escribió Carlo Bersezio:

"Afirmar que esta Boheme es artísticamente una ópera lograda, sinceramente, y me duele decirlo, no se puede. La música de Boheme es superficial, muy superficial, demasiado superficial."Luego vino el estreno en Roma, donde la obra tampoco fue recibida con las aclamaciones triunfales que sí había tenido Puccini con Manon. Recién en Palermo, con su tercera presentación, la ópera brilló. Tres mil espectadores y una tempestad de aplausos. ¡Y así, entre aclamaciones, muere la crítica, la barre el tiempo, ese gran señor! Ya lo saben, artistas: la crítica, la adversidad, aparecen sólo si avanzamos.

Al piano en 1914

6. Rumores de bomba en el estreno de Tosca.

Finalmente La Boheme fue un éxito. Puccini, como hacía siempre que acababa una ópera suya, salió a buscar un nuevo guión para su música. Cuando no tenía una historia para musicar, Puccini era un "obrero desocupado", como le gustaba llamarse en esos trances. Recordó una obra de teatro que había visto años atrás en Milán, Tosca, el drama de Sardou que había gustado tanto a Verdi, y que por entonces quería trabajar también Alberto Franchetti, otro maestro de la entonces joven escuela italiana.

La ópera tuvo una gestación tranquila, pero su primera aparición en el teatro también fue borrascosa. Sucedió en el Costanzi, de Roma, la noche del 17 de enero de 1900, ante una multitud inmensa. Y las voces que habían corrido eran de malignidad. Le harían pagar caro a Puccini los dos grandes éxitos obtenidos con Manon y La Boheme.

Un cuarto de hora antes de que el espectáculo comenzara, un delegado policial se acerco al maestro Mugnone, que dirigía aquella noche,

"y le dijo con aire de misterio:
-No se preocupe ni se asuste, pero si se produjese algún desorden, usted arranque enseguida con la Marcha Real...

-¿Un desorden? ¿Y por qué?
- Nada, pero comprenderá que, en tal caso...
- En nombre de Dios, ¿qué es lo que se está preparando? ¿Qué es lo que se teme?
-No se debe creer en todo lo que se oye, pero en fin, se dice, que esta noche han complotado para lanzar una bomba en el teatro." (20)

Un bomba. Y es de notar que Mugnone, en el Teatro Liceo de Barcelona, había de veras oído explotar una bomba mientras dirigía la orquesta, y habia visto a varios espectadores volar, literalmente, por los aires. El temor lo dominó. La noticia de la amenaza se difundió por el escenario. La señora Mugnone, tras bambalinas, sollozaba. Puccini, el único que nada sabía, no le habían contado, le gritaba a la señora que lloraban los niños. Cuando se inician los primeros compases, el teatro se colma de misteriosos susurros. Es el público terminando de acomodarse, pero el terror va ganando la interpretación. El director no puede continuar, y se da orden de bajar el telón. Poco a poco el público se ordena. Los músicos y el director se calman: no ha estallado, finalmente, bomba alguna. Diez minutos después la ópera es recomenzada y llega sin incidentes al desenlace.

Se vendían fotos con autógrafos de personalidad famosas, 
entre ellos, Puccini

7. El desastre de la Scala

Se lo conoce como el "desastre de la Scala" (21), uno de los fracasos más clamorosos del teatro más exigente del mundo: el estreno de Madame Butterly, la pequeña preferida de Puccini, la noche del 17 de febrero de 1904, época de carnaval en Milán. El estreno había asumido gran importancia, y se encontraban reunidas diversas personalidades, italianas y extranjeras, críticos del mundo, empresarios y maestros. Fraka nos describe así la encantadora velada:

"Noche tumultuosa, casi rabiosa. El primer acto fue acogido con frialdad. El público se mostró despechado por el resurgimiento de algunos comienzos de melodía típicos de la manera pucciniana: la manera personal del autor, al fin de cuentas. Pero esa noche el público no la quería. La sala aparecía deslumbrante y temible. Fue una de las más tumultuosas veladas de la Scala y se resolvió en una de las más clamorosas, salvajes, espantosas premieres, con gritos, siseos, huracanes de protestas y continuas silbatinas. El público parecía poseído por una voluptuosa manía demoledora. En el segundo acto (...) la hostilidad de los espectadores -que se incitaban unos a otros como invadidos por un acre deseo de destrucción, era tan furiosa que comenzaron a gritar con cualquier pretexto. Se produjo un fenómeno que a veces ocurre en el teatro: la multitud desencadenada parecía feliz de derribar a su ídolo."

Así el público con Madame Butterfly, con la criatura más querida de Puccini, como en ese mismo teatro lo fue con la Norma de Bellini, el 26 de diciembre de 1831. ¡Ah, el público, que en el Arte nada legitima! Pero el fracaso afectó al Maestro profundamente, y enseguida, esa misma noche, decidió retirar la obra y devolver el costo del alquiler del teatro, y a la mañana siguiente se sintió "aniquilado, sumergido en una amargura sin fin" (22)

Pero sacar de cartelera a la ópera no implicó, para Puccini, renunciar a Butterfly: "enfrenté la tormenta con un áspero sentimiento de rebelión. Quería demasiado a esa criatura mía para poder creer en la serenidad de un juicio que tan mezquinamente la ofendía. Además, ¿podríamos habernos equivocado todos: yo, el maestro Campanini, Giulio Ricordi, los artistas, los profesores, todos los que habían asistido a los ensayos, los que se habían conmovido?" (23)

¿De dónde sacaba Puccini esta vehemencia, esta seguridad de artista? Tenía conciencia de haber escrito la más moderna de todas sus obras hasta ese momento, pero no era allí donde radicaba su firmeza. Puccini, como él mismo decía, amaba, y allí estaba su confianza. A Máximo de Carlo, su cuñado y alcalde de Lucca, pocos días después del estreno, del "desastre de la Scala", le escribe diciendo sobre su japonesita, como la llamaba, "vivirá su propia vida, lozana; y esa resurección ocurrirá bien pronto, ¡ya lo verás!" (24)

Puccini tenía fe en su criatura, una especie de dios amando su propia obra como a un algo viviente. Y no hay determinación que no provenga del corazón: la criatura se tomó revancha sólo tres meses después, en el Teatro Grande de Brescia, el 28 de mayo de 1904, reformada en una de sus actos. Tal era la seguridad de Puccini que convocó a toda su familia al estreno. "Como a veces ocurre en el teatro, todo cuanto en la otra representación había aparecido como prolongado, inútil, monótono, ahora aparecía fino, delicado, conmovedor, y era gustado con vivo placer. (...) Un mes más tarde Madame Butterfly triunfaba también en Buenos Aires con Toscanini y la Storchi obtenía su revancha personal. Y desde entonces, ¡adelante por el mundo!"(25).

No es del público, entonces, el pago del artista. Como con la crítica, como ante las adversidades o las falsas amenazas de bomba, no es una determinada audiencia, mucho menos el día del estreno, donde el artista debe buscar las respuestas. Si le pasó a Puccini con Butterfly, cualquier público puede equivocarse, hasta la hostilidad incluso. De manera que si fue abucheado, sonría asimismo.

Con "Napoleone", como llamaban a Toscanini (derecha), de estreno:
La Fanciulla del West (Nueva York, 1910), la siguiente ópera de Puccini,
interpretes: Gatti-Casazza, Belasco, Amato, Destinn y Caruso. Nada menos.

8. La importancia de los buenos editores

Cuando Fontana se encuentra juntando el dinero para poder representar La Villi, se cruza en su camino un editor, Ricordi, quien a partir de entonces lo será de todas las óperas de Puccini. La Villi se representó por primera vez en un acto. Tras el exitoso estreno, Giulio Ricordi observó que si fuera posible dividir la ópera en dos partes, de manera de darle un mayor aspecto teatral, sería más fácil abrirle camino. En dos meses la nueva Willis, como se llamó originalmente, estuvo lista, y su éxito fue rotundo en el Regio de Turín.

Dice Fraccarolli: "Ricordi tenía grandísima fe en Puccini. Después del mediano éxito de Edgar había sostenido al autor contra la opinión de los accionistas de la casa editora, a quienes les parecía muy arriesgado invertir dinero en las óperas de un maestro que no sabía conquistar al público." (14) Para defender a Puccini, Ricordi amenazó con irse él también de la editorial, y los accionistas cedieron. ¡Vaya uno a confiar en los accionistas de las casas editoras!

Es sabido lo temperal, exigente y detallista hasta el cansancio que era Puccini con sus libretistas. Tan es así que muchos trabajos suyos habrían quedado inconclusos si no hubiese sido por Giulio Ricordi. Por ejemplo, cuando Puccini se negó a musicalizar el libreto que para Manon Lescaut le preparan Marco Praga y Domenico Oliva, el editor Giulio Ricordi no se limitó a a llamar a Luigi Illica para que acomodara versos y escenas, sino que dio consejos y arregló algunas escenas él mismo. Ya lo sabía Ricordi por haber trabajado antes con Verdi, no todos los poetas admiten escribir tres o cuatro libros para una sola ópera. Y por ello Manon Lescaut no tiene libretista asignado.

Para La Boheme, Giulio Ricordi, con el objeto de calmar la impetuosidad de Illica y para asegurar el equilibrio con Puccini, asoció en la elaboración del libro teatral a Giuseppe Giacosa. Sin esta visión de Ricordi no habríamos tenido La Boheme. Giacosa era más armonioso y tranquilo que el impetuoso Illica, y así fueron posibles los tres años que tardaron en colmar las pretensiones de Puccini. Escribe el mismo Ricordi:

"Tuve ocasión de valorar las adorables cualidades de Giacosa en sus relaciones con Illica y con Puccini para La Boheme, y después para Tosca y para Madama Butterfly; muchas veces me encontré también metido en ese lío de familia, entre la tensa voluntad del maestro y los impulsos verdaderamente volcánicos de Illica, con las correspondientes amenazas y cambios de padrinos. Pero cuando pensaba: ¡Ahora la tortilla está hecha!, una palabra del buen Giacosa se destilaba como gota de miel e inmediatamente aparecía el sol haciendo que las nubes se ocultaran. De caracteres diametralmente opuestos, fecunda resultó la colaboración de Giacosa y de Illica, para los libretos destinados a Puccini; y cuando leían los propios versos era un placer..." (26)

Cuando La Boheme finalmente apareció, en el cajón del escritorio del editor quedaban tantas escenas y tantos versos como para hacer otros diez libretos. A su fe y su paciencia debe la posteridad nada menos que esta, y como veíamos otras, óperas de Puccini. Viaje entonces, también, nuestro agradecimiento a la labor imprescindible del magnífico editor Giulio Ricordi.

En la época en que compuso la inconclusa Turandot

9. Los siete consejos de Puccini.

Luego vendrían más óperas del Maestro, la mencionada Fancciula, una opereta llamada La Rondine, Il Trittico ("Il Tabarro", "Suor Angelica", "Gianni Schicchi") que también se estrenó -esta vez exitosamente- en el teatro alla Scala pero en 1922, y finalmente la inconclusa Turandot.

Pero hasta aquí ya es suficiente. Ya tenemos siete consejos que Puccini nos daría:

I. Siga adelante con empeño y dignidad a pesar de adversidades tan graves como la pobreza.
II. No haga caso a los concursos
III. La crítica es envidiosa
IV. Los rumores son sólo rumores.
V. Trabajar en lo que no enamora es desesperación
VI. Tampoco el público tiene razón
VII. Consiga un buen editor

10. Palabras finales

Que las palabras finales sean las últimas de Fraka:

¡Viva Puccini!

Giacomo Puccini

(22.12.1858 - 29.11.1924)

Notas:

(1) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo Puccini se confía y cuenta. Buenos Aires: Ricordi Sudamericana, 1958, p. 7.
(2) Juan José Saer, "El guardián de mi hermano", en El Concepto de Ficción. Buenos Aires: Seix Barral, p. 240.(3) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.(4) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 14.
(5) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 15.
(6) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 11.(7) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 13.(8) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 31.(9) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 37.
(10) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 30.(11) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50.(12) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 50(13) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 51.(14) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 74.(15) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 78-79.
(16) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 86.
(17) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., pp. 106-107.(18) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 117.
(19) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 116.(20) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 121-122.(21) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 167.(22) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.(23) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 172.(24) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 174.(25) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 179(26) Arnaldo Fraccaroli. Giacomo..., p. 113.